Μουσικής Τρόποι
Του Μάρκου Χαρίτου
Στα χρόνια που το τρίτο πρόγραμμα βρέθηκε στα χέρια του Μάνου Χατζηδάκι ο Βασίλης Τσιτσάνης έδωσε μία συνέντευξη που μεταδόθηκε – αν θυμάμαι καλά σε δύο συνέχειες – και αποτέλεσε μία εκτενή όσο και σπάνια καταγραφή του προφορικού λόγου του μεγάλου λαϊκού συνθέτη που ήταν μαζί με τ’ αλλά ταλέντα του και γοητευτικός ομιλητής. (Δυστυχώς ο Τσιτσάνης δεν μας άφησε κάτι σαν βιογραφία όπως έγινε πχ με τον Βαμβακάρη ή τον Ζαμπέτα).
Ανεξίτηλα μου έχει εντυπωθεί ο τρόπος με τον οποίο έθετε και ερμήνευε το απότομο τέλος του Ρεμπέτικου τραγουδιού – εκεί κάπου στα μέσα της δεκαετίας του 1950, η ερμηνεία του, που έδινε ιδιαίτερη σημασία στο θέμα της προσφοράς και της ζήτησης της μουσικής παραγωγής, εντόπιζε το ζήτημα του αθέμιτου ανταγωνισμού που προέκυψε από τις τεράστιες (καραβιές – αν θυμάμαι καλά ήταν η φράση με την οποία χαρακτήρισε το φαινόμενο) εισαγωγές και συνακόλουθα μεταποιήσεις[i] ινδικών κυρίως τραγουδιών. Κατά την άποψη του Τσιτσάνη, αυτός ήταν και ο κύριος λόγος που βγήκαν βίαια από την αγορά μια σειρά από Έλληνες λαϊκοί συνθέτες.
Ο Τσιτσάνης, πρωταγωνιστής, θεματοφύλακας[ii] και με τον δικό του τρόπο νεωτεριστής στα θέματα της μουσικής δημιουργίας, ήταν πολέμιος και αντίπαλος του ινδοπρεπούς τραγουδιού, ο νεωτερισμός αυτός – που διαμόρφωσε το μουσικό περιβάλλον της μεταπολεμικής Ελλάδας – άγγιζε τον πυρήνα του ψυχισμού του ελληνικού λαού εισάγοντας, μαζί με τις ινδικές μελωδίες, νέους ρυθμούς καθώς και νέο ερμηνευτικό ήθος. Το δραματοποιημένα κλαψιάρικο ερμηνευτικό ήθος δεν αποτελούσε σε καμία περίπτωση κομμάτι της προηγούμενης παράδοσης είτε αφορούσε το δημοτικό τραγούδι, είτε το αστικό – ρεμπέτικο ή ελαφρό[iii].
Κάνοντας μία αναδρομή στην αρχαιότητα βλέπουμε ότι ο ιστορικός Πολύβιος ο Μεγαλοπολίτης στο τέταρτο βιβλίο των Ιστοριών του (4.20 & 4.21) αναφέρεται με λεπτομέρειες στην χρήση της μουσικής και του χορού για την διαπαιδαγώγηση των νέων στην αρχαία Αρκαδία.
Σύμφωνα με τον Πολύβιο, οι Αρκάδες είχαν θεσμικά ενσωματώσει την μουσική και τον χορό στην αγωγή των νέων για να αντιμετωπίσουν την τραχύτητα του τόπου που κατοικούσαν και τις συνέπειες της συνακόλουθης σκληρότητας του βίου πάνω στα ήθη, ενώ αντίθετα αποδίδει την τραχύτητα των ηθών των Κυναιθέων (δηλαδή των αρχαίων κατοίκων των σημερινών Καλαβρύτων) στην εγκατάλειψη των Αρκαδικών μουσικών ηθών και εθίμων.
«20. ἐπειδὴ δὲ κοινῇ τὸ τῶν Ἀρκάδων ἔθνος ἔχει τινὰ παρὰ πᾶσι τοῖς Ἕλλησιν ἐπ᾽ ἀρετῇ φήμην, οὐ μόνον διὰ τὴν ἐν τοῖς ἤθεσι καὶ βίοις φιλοξενίαν καὶ φιλανθρωπίαν, μάλιστα δὲ διὰ τὴν εἰς τὸ θεῖον εὐσέβειαν, [2] ἄξιον βραχὺ διαπορῆσαι περὶ τῆς Κυναιθέων ἀγριότητος, πῶς ὄντες ὁμολογουμένως Ἀρκάδες τοσοῦτο κατ᾽ ἐκείνους τοὺς καιροὺς διήνεγκαν τῶν ἄλλων Ἑλλήνων ὠμότητι καὶ παρανομίᾳ. [3] δοκοῦσι δέ μοι, διότι τὰ καλῶς ὑπὸ τῶν ἀρχαίων ἐπινενοημένα καὶ φυσικῶς συντεθεωρημένα περὶ πάντας τοὺς κατοικοῦντας τὴν Ἀρκαδίαν, ταῦτα δὴ πρῶτοι καὶ μόνοι τῶν Ἀρκάδων ἐγκατέλιπον. μουσικὴν γάρ, [4] τήν γ᾽ ἀληθῶς μουσικήν, πᾶσι μὲν ἀνθρώποις ὄφελος ἀσκεῖν, Ἀρκάσι δὲ καὶ ἀναγκαῖον…..»
Ένας άλλος αρχαίος ιστορικός ο Αιλιανός στην Ποικίλη Ιστορία (7.15) αναφέρει:
«Ἡνίκα τῆς θαλάττης ἦρξαν Μυτιληναῖοι, τοῖς ἀφισταμένοις τῶν συμμάχων τιμωρίαν ἐκείνην ἐπήρτησαν, γράμματα μὴ μανθάνειν τοὺς παῖδας αὐτῶν μηδὲ μουσικὴν διδάσκεσθαι, πασῶν κολάσεων ἡγησάμενοι βαρυτάτην εἶναι ταύτην, ἐν ἀμουσίᾳ καὶ ἀμαθίᾳ καταβιῶναι.»
(Μετάφραση: Όταν οι Μυτιληναίοι εξουσίαζαν στη θάλασσα, επέβαλαν σε αυτούς από τους συμμάχους που επαναστατούσαν αυτήν την τιμωρία, να μη μαθαίνουν, δηλαδή, τα παιδιά τους γράμματα και να μη διδάσκονται μουσική, επειδή θεώρησαν ότι είναι αυτή η πιο βαριά από όλες τις ποινές, να περνάει, δηλαδή, κανείς τη ζωή του χωρίς αρμονία και γνώσεις.)
Μέσα από τις μαρτυρίες της αρχαίας ελληνικής γραμματείας βλέπουμε τον ρόλο και την σημασία της μουσικής – αλλά και της τέχνης γενικότερα – για τον αρχαιοελληνικό κόσμο, γι’ αυτό και το επίπεδο του θεωρητικού διαλόγου ήταν σε όλη την διάρκεια της αρχαιότητας υψηλό αναφορικά με τα μουσικά ζητήματα.
Ο Πλάτων στην Πολιτεία με εξαιρετικό σεβασμό αναφέρεται στον Δάμωνα, φιλόσοφο και μουσικοθεωρητικό, δάσκαλο του Σωκράτη στην μουσική, που έζησε στα χρόνια του Περικλή και παρ’ ότι μουσικός οστρακίστηκε, ίσως γιατί ήταν σύμβουλος του μεγάλου Αθηναίου πολιτικού και όπως λέγεται εισηγητής του μισθού των δικαστών της Ηλιαίας.
Στην Πολιτεία (Δ’, 424C) διασώζεται ένα πολύτιμο δείγμα της σκέψης του Δάμωνα:
«ουδαμού γαρ κινούνται μουσικής τρόποι άνευ πολιτικών νόμων των μεγίστων», στην σκέψη του Δάμωνα η «μουσικής τρόποι» (τρόπος: το στυλ, το ύφος) συνάπτονται αξεδιάλυτα με τους θεμελιώδεις νόμους της πολιτείας, η μουσική και η σύνταξη μιας πολιτείας αποτελούν παρακολούθημα η μία της άλλης.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1950 παρατηρούμε βαθιές ανακατατάξεις και στα μουσικά πράγματα της τότε Ελλάδας, σαν να κόπηκε ένα νήμα σταματά η μακρά εξέλιξη του λαϊκού αστικού τραγουδιού που συνοπτικά ονομάζουμε ρεμπέτικο, η πορεία αυτή που ξεκινά σύμφωνα με όλες τις ενδείξεις κάπου μέσα στον 19ο αιώνα θα σταματήσει σχεδόν ακαριαία κάπου γύρω στο 1955, έχοντας δώσει για μία περίοδο περίπου 40 χρόνων ένα εξαιρετικά πολύπλευρο και πλούσιο σώμα μουσικών έργων.
Ο τρόπος που ο Τσιτσάνης ερμηνεύει αυτήν την εξέλιξη, αφορά την οπτική γωνία του δημιουργού, αποδίδοντας από την πλευρά του ιδιαίτερο βάρος στην αρνητική επίδραση μιας ανατολίζουσας μόδας. Ο τομή που προξένησε η εμφάνιση του ινδοπρεπούς ρεύματος αλλά και ταυτόχρονα οι αναζητήσεις του Χιώτη με τους νοτιοαμερικάνικους ρυθμούς είναι φανερό πώς πιστοποιούν την ύπαρξη βαθύτερων τάσεων που εκφράζονται στην μουσική με τους παραπάνω δύο τρόπους επηρεασμού του μουσικού ύφους. Η περίοδος στην οποία αναφερόμαστε σηματοδοτείτε επίσης από μία δραματική μεταβολή του αισθήματος της ρυθμικής αγωγής πράγμα που ανακλάτε και στην χορευτική έκφραση[iv].
Από την άλλη πλευρά οι κοινωνικές ανακατατάξεις δεν είναι λιγότερο έντονες, παρατηρώντας το φαίνεσθε της Ελληνικής κοινωνίας μέσα από την πορεία του ελληνικού κινηματογράφου μπορούμε να δούμε την πορεία που οδηγεί από την ειδυλλιακή Ελλάδα και την Αθήνα των μαυρόασπρων ταινιών του ’40 και του ’50 με τους απέριττους Έλληνες και Ελληνίδες στις σιγά – σιγά έγχρωμες ταινίες του ’60 που πιστοποιούν το πέρασμα σ’ έναν απεχθή μικροαστισμό που διαβρώνει τα πάντα. Παρατηρώντας τα μουσικά και χορευτικά ιντερμέδια των ελληνικών ταινιών μπορούμε εύκολα να διαπιστώσουμε τις βαθμιαίες αλλαγές.
Δεν είναι λίγα αυτά που άλλαξαν μέσα σε ένα σύντομο χρονικό διάστημα, αλλαγές που μαζί με τ’ άλλα επηρέασαν το μουσικό status quo, την δομή της ελληνικής πολιτιστικής και πνευματικής ζωής. Ένας τρίτος παράγοντας τοποθετείτε δίπλα στο παλαιό δίπολο, δημώδες – λόγιο. Η εισβολή της μαζικής κουλτούρας που αφορά πλέον πολιτιστικά προϊόντα που σχεδιάζονται και προωθούνται όπως όλα τα υπόλοιπα προϊόντα – εμπορεύματα του βιομηχανικού πολιτισμού, προϊόντα που προωθούνται με όχημα τον κινηματογράφο, το ραδιόφωνο και τους δίσκους και παράλληλα με τα λαϊκά έντυπα και το star system που αφορά κυρίως τραγουδιστές και τραγουδίστριες. Ειδικότερα στην περίπτωση του ινδροπρεπούς τραγουδιού ο κινηματογράφος ήταν το βασικό όχημα.
Η εξελικτική συνέχεια του λαϊκού τραγουδιού που αρχικά ο Χατζηδάκης, κατόπιν ο Θεοδωράκης και στην συνέχεια οι επίγονοι προσπάθησαν να δώσουν μεταπλάθοντας σε έντεχνη μορφή την λαϊκή μουσική δημιουργία, διακόπτεται βίαια λόγω του πολιτιστικού ρήγματος που προκάλεσε η χουντική επταετία.
Η κατοχή και ο εμφύλιος έφεραν καταστροφές και δραματικές ανακατατάξεις που διέλυσαν αμφίπλευρα όχι μόνον τους παγιωμένους τρόπους αγροτικής ζωής αλλά και την ζωή των προπολεμικών πόλεων, που ακόμη δεν είχαν ισορροπήσει από το σοκ της Μικρασιατικής καταστροφής, δίπλα σ’ αυτά πρέπει να προσθέσουμε και την διαβρωτική επίδραση της μαζικής μετανάστευσης.
Ενώ ο τεκτονικός σεισμός της Μικρασιατικής καταστροφής οδήγησε το ρεμπέτικο στην πλήρη του ακμή, η καταστροφική περίοδος 1941-49 που περιλάμβανε ξένη κατοχή και στην συνέχεια εμφύλιο, οδήγησε σε βαθιά αποσταθεροποίηση και κοινωνική αποσάθρωση, που εκδηλώνεται τάχιστα στην μουσική και χορευτική έκφραση του ελληνικού λαού, παράλληλα η μακρά περίοδος έκτακτων μέτρων που ξεκινά το 1916, για να οξυνθεί αδιάλειπτα από το 1936 μέχρι το 1949, θα πάρει μόνιμο θεσμικό χαρακτήρα μετά την λήξη του εμφυλίου φθάνοντας με διακυμάνσεις της έντασης μέχρι το 1974.
Δεν έχουμε ίσως ακόμη σαν κοινωνία αποτιμήσει την βαρύτητα, το βάθος και το μέγεθος των αλλαγών που ήρθαν σαν αποτέλεσμα των όσων συνέβησαν στη διάρκεια της δεκαετίας του 1940 και του 1950, αλλά και την ισοπεδωτική επίδραση του πολιτιστικού προφίλ της επταετίας. Επίσης η πολιτιστική πολιτική που εκ των πραγμάτων ασκήθηκε από τις δισκογραφικές εταιρείες και της εταιρείες διανομής κινηματογραφικών ταινιών αποτελούν πεδία η «γεωγραφία» των οποίων ελάχιστα έχει αποτυπωθεί ή αποτιμηθεί.
[i] Σύμφωνα με τον Β. Τσιτσάνη, η μη απόδοση πνευματικών δικαιωμάτων στους αρχικούς δημιουργούς, καθιστούσε την επιλογή αυτή εύκολη λύση για τις δισκογραφικές εταιρείες, αλλά και για συνθέτες που ήταν ευεπίφοροι στην αντιγραφή, από την άλλη πλευρά οι ερμηνευτές μπορούσαν να κάνουν επιλογές τραγουδιών χωρίς την εμπλοκή των συνθετών, παράλληλα αναφερόταν στο ρόλο ακορντεονίστα – μετέπειτα συνθέτη, τραγουδιστή, αλλά και βραχύβιο μουσικό αστέρα – που μετέγραφε σε παρτιτούρες τις μελωδίες των τραγουδιών. Η νεότερη έρευνα αποκάλυψε ότι στην πραγματικότητα ανάμεσα σε χιλιάδες ελληνικά τραγούδια της περιόδου ακμής των ινδοπρεπών (δεκαετίες 1950 και 1960) μόνον καμιά εκατοστή πιστοποιούνται ως ακραιφνώς ινδικά, τουλάχιστον όσον αφορά στην υποκλοπή της μελωδίας, υφολογικά όμως η επίδραση όμως είναι οφθαλμοφανής και αναμφισβήτητη.
[ii] Το 1967 μέσα από τις σελίδες του περιοδικού Ντόμινο ο Β. Τσιτσάνης είχε αντιπαρατεθεί με δύο συντελεστές του ινδοπρεπούς ύφους το Α. Καλδάρα και τον Θ. Δερβενιώτη.
[iii] Σε σύγκριση την δραματοποιημένη ερμηνεία του ελαφρού τραγουδιού της εποχής, οι ερμηνευτές του ρεμπέτικου σε πολλές περιπτώσεις αγγίζουν την μπρεχτική αποστασιοποίηση, με έντονο το στοιχείου του αυτοσαρκασμού και όχι της ταύτισης με το νοηματικό περιεχόμενου των στίχων, οι στίχοι εκφέρονται με την ελάχιστη δυνατή δραματοποίηση, αφήνοντας το νόημα του στίχου να επιδράσει από μόνο του, με μόνη την συνδρομή της μουσικής.
[iv] Ίσως η διαρκής εδώ και αρκετές δεκαετίες στροφή στην μελέτη και στην αναβίωση του ρεμπέτικου, να έχει ακριβώς να κάνει με την ανάγκη επανασύνδεσης με την πληρότητα της ρυθμικής αγωγής που το ρεμπέτικο τραγούδι ενσωματώνει.
charitosm Μάρκος Χαρίτος 